特别策划·扎曲河畔听敲铜精湛的唐卡与金工技艺文/张卫峰嘎玛寺大殿的佛像摄影/车刚 唐卡和量度经 唐卡是“流动的寺庙”，而量度经则是所有 匠人绘制打造佛像必须遵循的唯一法度。但这并不妨碍手工艺人们把自己的灵性与对佛的虔诚全部锻造在佛像之中。参加过雪顿节的人恐怕都会对这一幕印象深刻：在灿烂的阳光下，巨大的唐卡从山顶顺势展开，面目慈祥的菩萨俯视众生，各色经幡在风中猎猎作响，低沉的诵经声仿佛从内心深处传来。那一刻，似乎能直接感受到佛的力量。唐卡（Thang-ga)，藏文音译唐嘎、唐喀。它是刺绣或绘制在布、绸或纸上的彩色卷轴画，是富有藏族文化特色的一个画种，构图严谨、均衡、 丰满、多变，多为竖长条幅，大小无定制。在地广人稀的雪域高原弘扬佛法，信徒们可将唐卡卷成一卷揣在怀中，用时迎风一展即是菩萨真容，比金属打造的佛像更方便携带，因此，唐卡又被奉为“流动的寺庙”。唐卡在其发展和演化过程中，不断吸收、融合了周边其他民族绘画艺术的部分特点，形成了著名的勉唐、钦则、嘎玛嘎赤三大画派。嘎玛乡正是流行于藏区东部的嘎玛嘎赤画派的发源 地。嘎玛乡的各个村子几乎都有绘制唐卡的匠 人，但相对来说，从事不同工艺的匠人还是集中在不同的村子。比如村是著名的唐卡村，历史上出过很多著名的唐卡大师，今天嘎玛嘎赤画派最重要的大师嘎玛德勒也居住于此。而造佛像和制作首饰则以那也村和瓦寨村最有名。当地人有这样的解释：很久以前，文殊菩萨从他的道场五台山降临此处，站在远山上与嘎玛乡隔河相望，突然心有所感，便将手中的宝剑和经书留在了此地。宝剑化作了凸起的山脊， 正对着那也村、瓦寨村方向；经书化作长方形的深岩，正对着比如村方向。所以那也、瓦寨出金工匠人，比如村则出唐卡画师。嘎赤画派最显著的特点是施色浓重，对比强烈，画面富丽堂皇，故在数百年中逐渐形成一套颜料制作与使用的特殊技法。创作中以白、红、黄、蓝、绿为母色， 能调出9大支32中支158 小支诸种色相。因使用金色被视为对神佛最神圣的供养，故黄金的运用是藏传佛教绘画的一大特色。嘎赤画派有一套研制金汁及涂金、磨金、勾金线、刻金、染金的绝技，可使金色分出冷暖，可在黑地上用金线勾画十几种不同的层次效果，还可在大片涂金的地方用九眼石制成的笔摁出各种线条。从某种意义上说，唐卡是藏族各种手工艺术的源泉，这不仅因为唐卡是造型的艺术，是线条与色彩的艺术，需要有绘画功底，更因为绘制唐卡需要严格按照量度经来绘制，锻造佛像更需要遵循量度经。 藏传佛教后弘期早期（公元978年前后） 西藏出现了翻译佛经的高潮，规定绘、制佛像法度的《造像量度经》被译成了藏文，并由此传遍西藏各地。藏传佛教的高僧大德们在《造像 量度经》的翻译过程中，并没有采用被动接受的态度，而是积极主动地融入了藏族文化内容。 全文分为九段：菩萨像、九搩度、八搩度、七搩 度、护法像、威仪式、妄造诫、徙灵略、装藏略、造像福，对诸佛、菩萨等造型特征及身体各部位的尺寸比例都有详细的论述。《造像量度经》对佛像有着严格的规定，在量度尺寸上吸纳了藏族特色的度量单位，比如佛像全身高一百二十指，即十个面长，平舒二手两中指尖的距离亦 一百二十指。这只是对平面画像的尺寸规定， 如果是打制立体的佛像，还要加上佛像身上的凹凸部分，佛像身高就是一百二十五指。具体来说，就是以平面佛像为基础，再在发际、下颏、心窝、肚脐、阴藏处、脚跟各加半指，大腿、小腿各加一指，共加五指合计一百二十五指。经过数百年的发展，《造像量度经》在藏传 佛教造像中起到的作用越来越大，直至成为所有匠人必须遵循的唯一法度。虽然造像量度是一个无法逾越的、神性的规范，但这并不代表嘎玛乡的铜匠打造的佛像是千篇一律的僵硬形象。在近千年的时光里，嘎玛乡的手工艺人们在内心的虔诚与外部环境变迁的矛盾冲突中把自己的灵性与对佛的虔诚全部锻造在佛像之中，其锻造技艺十分精湛，不同的铜匠锻造相同的佛像所展现的风格各有千秋。相同的纹样，不同的锻打，其风格特征各不相同。不同的打铜匠人所敲出的同样图案，亦融入了创作者鲜明的个性。 评价一尊锻铜佛像的工艺时，除了造型要符合造像量度经之外，还要看其面部五官和手部是否传神动人。 摄影/ 刘冬梅 錾花、锻造、铸造和镏金 嘎玛藏族的金工技艺可以分为錾花、锻造、 铸造和镏金。錾花 錾刻 摄影/ 刘冬梅錾花也叫錾刻，是嘎玛藏族金工技艺中运用最多，也最基础的一种，主要用于表现首饰上的装饰纹样。錾刻的基本手法有阳刻、阴刻、平刻和镂空。阳刻和阴刻呈现浅浮雕效果，平刻则类似线描。不同的金工匠人使用的錾子不尽相同，皆根据自己长期的錾花经验，选用上等好铁自制而成，一位优秀匠人拥有的錾子有时多达百余枚。錾花技法是一种浮雕手法，匠人们先将纹 饰描绘在金属材料表面，用刻线的錾子沿纹饰的轮廓线錾好，再用平錾或阳錾在金属表面敲出凸凹起伏，然后用不同的錾子刻出细部的纹饰。錾花的学习期限相对较长，錾花的图案由师傅绘制，学徒根据老师的线条进行錾刻，从简到繁，边熟悉图案，边熟悉各种工具的功能，白天练习錾花，晚上学习绘图。錾刻的训练内容主要有简易装饰纹样、卷草纹样、花卉、动物造型和佛陀造像。佛陀造像錾刻时，要求严格，每个铜匠都要遵循《量度经》。錾花工艺分为四种类型，第一种属线刻工艺，藏语称“甲末擦”，刻制内容丰富，常见的有花卉、云纹、水纹、草木以及八宝吉祥图案等，以及用于首饰或宗教器具和宝座中绸缎的装饰 花纹。第二种属镂雕，又称透雕，藏语称“锥拉擦”，常用于雕刻佛像的宝冠、胸饰和护法神佛的背光火焰纹，银器或红铜器上用黄铜装饰时就采用这种“锥拉擦”。第三种属浮雕工艺， 藏语称“捕尔擦”，常用来雕刻造像的宝座、宗教用具的装饰纹样，使用广泛，一尊铸铜或锻 造的佛像少不了这一工序。造像的装饰纹样、背光装饰、莲座装饰中的地纹、水纹、云纹、卷草纹、莲瓣等象征符号和动物、花卉图案，都是“捕 尔擦”所要表现的内容。第四种属于抛光类型 的錾花，藏语称“甲玛顿”，有四道工序：第一道“嘎志”，用“甲嚓”法，工具的面口做成网状，以便粗面磨平；第二道“西志”，用工具纵向打磨；第三道“输志”，用工具横向打磨；第四道“吉启”，即沙磨。批量生产时，首饰工匠们把常用的图案造 型制成锡模（锡模由正形与负形两片构成），将银片或者铜片裁好形状后，夹在正负锡模中间，均匀用力敲击锡模，就能得到图形的大致轮廓。这样就避免了重复性的工作，为下一步的精细錾刻打下了基础，节省了时间，提升了效率。 藏族腰带 摄影/ 张卫峰 制作佩饰最讲究细节装饰，要求纹饰复杂细腻、镂刻精致。 摄影/ 刘冬梅锻造锻造主要用于制作寺院的金顶装饰和大型佛像。一名优秀的金工匠人须得熟悉工具的用途、功能，熟练掌握《造像量度经》和金属材料的性能与造型规律。锻造过程中只有脑海里预先已形成立体造型样式，才能使每一锤打下去的力度有所区别，才能准确地再现佛像每个部位的形体特征。比如锻造一尊佛像时，首先要确定高度，并依据《量度经》的规定确定各部位的标尺，进而在铜皮上绘出大致的局部轮廓，依此进行剪切。将经过剪切的铜皮在锻造之前架到火炉上加热，使其软化，以方便锻造成形。现在由于对外交流的方便和增多，嘎玛乡的金工匠人也开始采用氧焊技术，只有在氧焊不便焊接处，如一些工艺繁杂的部位，才使用传统 的焊接工艺。佛经记载：佛以多面示人，佛有功德，自然多像，如来佛以宿因三十二种大功德，成就了三十二种妙像。在藏地佛教寺庙中，各种菩萨、护法、活佛以及成大成就者均在塑像供奉之 列。为了将这些佛像栩栩如生、惟妙惟肖地表现出来，金工作坊里都会由手艺最好的匠人负责佛像的开脸工作。像不正则神不入，在开脸工艺中最容易出错的地方是眼睛、嘴角以及鼻子。虔诚的匠人相信，如果塑造不准，不但无神还会招致邪魔。他们在锻造中也会诵经，锻造的同时也把自己的虔诚注入到新生佛像之中。 锻造工艺 摄影/ 张卫峰铸造另一种被嘎玛藏族金工匠人广泛采用的独 特塑型工艺是铸造，用于铸造的金属材料有金、银、紫铜、黄铜。与汉族及白族金工匠人普遍采用失蜡法不同，藏区匠人采用的是模具法。制作铸件模具的第一步是制作外模，相当于核桃外壳，核桃仁可以比作内模。制作外模时，要根据模型的规格尺寸做出模具的四面木质边板，这四块木边板构成的框架就好像一个 去掉顶盖和底板的木箱。木板的连接是用皮条在板与板的连接处打眼穿牢，但要留下一块活动板便于填料后扎紧或者打开，有些规模大一点的作坊通常会准备几套常用尺寸规格的制模盒，四边可以是固定的。小型铸件采用宽度约10厘米的皮带，顶头接一根皮绳，以便根据铸件任意伸缩。准备好制模盒之后，把捆扎好的木框放到一块木板平面上，在木框里面填入潮湿的类似黑色泥炭一样的泥土（铸工特别采集的一种泥沙），填到木框内容积的三分之一，然后夯压挤 实。这种泥炭质泥土比砂子容易成形，比普通泥土质地松软。填好夯实后，将模型主体放入木框的正中位置。然后把木框内的其他空隙处填上同样湿度的泥炭质土，一直填到和木框的顶边齐平，这样，模型正好在木框的中间三分之一处，四周皆为泥土包围。做好之后把四块木框中一块留好活扣的木板松开一条缝，从缝 里插进一把锋利、尖锐的长刀，把裹在模型外围的泥坯垂直切开，再将木框小心翻转，从泥坯的底部将其整个环切为两半，裹在泥坯中的模型就像一个核桃仁一样完整地从两块桃瓣中间退了出来。若两块泥坯模型和泥坯模内层表面切割时有所损坏，需要立刻拍平整形。退出模型时移开两块合着的泥，从模具中取出模型。晾干模具，干透后，点上火用桦树皮的黑烟熏黑模具的对口和内壁，做内模的间隔物，再用稀一点的沙泥填入模具中，并轻轻夯压，中间夹一条十字铜条或粗铁丝，做外模与内模的固定条，等到内模干透后，从模具中取出内模， 并在内模表面用刀削出预想铜铸件的厚度，好比在核桃仁上均匀地剥了一层皮，在铸口留出两条通气风口。再把内模小心地放入外模中，必须让内模在准确的位置上稳固地悬挂着，套上另一块外模，干透即可浇铸。进行浇铸时，先把干燥的泥坯外模具合并后用铁丝等耐火线扎紧。熔炼浇铸金属的坩埚是半球形的杯子状，藏语叫“鲁贡”，用石英砂制成。 使用时，把坩埚架好在火上，待烧热后投入浇 铸用的金属在锅内熔炼至完全熔化，铸造师会在坩埚中的铜溶液里加入适量的“硖”，这种配料促使浇铸的溶液顺利地流入模具的细孔。浇铸应一气呵成，中途不能停顿，直到浇铸口溢出金属液为止。凝固在外模与内模之间缝隙里的金属就是完成的金属艺术品铸件。然后用錾子把铸成的佛像的面部轮廓、眼睛、衣饰等錾刻修饰，并把整个铸像表面进行砂磨，藏语叫“洁气”。 焊接前需先将两部分连接起来 摄影/ 张卫峰镏金藏族传统的金属造像中除了少数的合金铸 件之外，锻造的铜像和佛殿金顶都会采取镏金处理，因此，镏金工艺也是铜匠必须掌握的技艺。镏金工艺首先要把金条在锌板或石板上用铁锤打成金箔，剪成小片，以便熔化。把金片放在瓷碗或其他干净的盛器中，以1∶7的比例加入水银，金片遇水银后会快速熔化，这时开始均匀加热，待到彻底熔化后用工具搅匀，倒入专用的石质磨盘里，加入少量的水，用圆滑的砾石打磨，即磨金。打磨时加入砸碎的瓷器粉，这有助于将金粉磨得更细腻，打磨完成后用清水把瓷器粉冲刷掉，金汞熔体可形成团块，用锋利的刀片切割它，如果能达到切割酥油的程度，便算打磨 成功。然后把锻成的金属作品用细砂反复打磨，再用硝酸或电水洗净，用细铜刷均匀地刷一遍，这样金属表面上会产生微细的毛糙，有利于更好地吸收金粉。处理好的铜器表面，先刷一层水银和硝酸的混合液作镏金的铺垫，稍干后再用清水洗净便可开始镏金。镏金时准备盛满清水的大盆，把铜像放置在水里，小心地将金汞滴到铜像上，用毛刷来回刷匀 ；待到整块铜像均匀地刷过后，可用加入少量食盐的酸奶再涂刷一遍，这样可以调整金汞熔体在铜器上的厚薄度。接下来，把镏过金的铜器缓慢加热，这样金粉中的水银就会自然挥发，金属表面呈现出土黄色泽，在完全冷却后，再用铁器、玛瑙石等物打磨，打磨后的金属表面会发出淡黄色的光。在这之后，铜器方可进行全方位的加热，减弱过亮的金色，最后将其用医用的木色（“星翠”，可在藏药房内找得到）或藏红花的花汁浸泡，铜器或铜像便可熠熠发出真金般的光泽。 嘎玛乡金银工匠艺人制作的铜佛像 摄影/ 车刚 图案纹饰 这些具有深刻象征内涵的图案纹饰，经过 民间艺人们的精心处理，不仅纹样构成变化丰富，装饰性极强，而且注入了世俗化的意味，逐渐成为藏民族世代相传、经久不衰的图案纹样。由于康巴地区自古以来就处于藏汉往来的 枢纽地带——藏彝走廊，因此藏汉文化的交流十分频繁。藏族金属工艺品既有着浓郁的藏区本地的风格特色，又兼收并蓄了汉族工艺品的长处，富有宗教和民族特色，如日月造型、“朗久旺丹”图案、“雍仲”图符、“吉祥八宝”图案（吉祥结、妙莲、宝伞、右旋海螺、法轮、胜利幢、宝瓶、金鱼）等。这些具有深刻象征内涵的宗教图案，经过民间艺人们的精心处理，不仅纹样构成变化丰富，装饰性极强，而且注入了世俗化的意味，逐渐成为藏民族世代相传、经久 不衰的图案纹样。在嘎玛藏族金属工艺装饰纹样中常见的是动植物纹饰，这些纹饰在不同工艺中反复出现，已经形成了一定的程式。但这些程式不会以某个匠人的主观意愿或偏好而改变，因为这些纹 样皆源自藏传佛教中的象征符号，它们都有着特定的造型模式和特殊的含义或指向。它对于藏族人正如同“正身侧面律”对于埃及人，其审美标准不是普通意义的美学标准，而是这些图形能否达到祈福的功利目的。动物纹样 动物纹饰 摄影/ 张卫峰嘎玛藏族金属工艺上的动物纹样可分为两类，一类是现实中的动物形象，另一类是神话传说中的动物纹样。无论是现实世界中的还是虚拟世界中的都是佛教教义中有着特殊精神指向的动物。宗教信仰渗透到藏区的每一个角落，在宗教长期的熏陶下，藏族人对动物有着一种特殊的情怀，他们认为世间所有的动物都是有灵性的，不论好坏优劣都不能随意残杀。直到今天，嘎玛乡的百姓杀牛、羊都会雇佣专门的屠夫，而且还要把自己家的牛和别人家的交换后才可以屠宰，虽然在外人眼中这可能只是形式上的改变，但是对藏族人而言，这就是对生灵的一种尊重，同时也是为了避免自己承担杀害生灵的罪过。这种对动物的敬畏之情转换成艺术形象表现出来，成为嘎玛藏族金属工艺纹样的表现主题。卷草纹 描摹纹样 摄影/ 张卫峰卷草纹也是嘎玛藏族金属工艺中最常用的装饰纹样。一般是用砧子配合适合的锤子锻打出来，再用特制的排錾錾刻出疏密有致的装饰线。它们都以二方连续或四方连续地形式展开，线条随卷草的形态流转，纹随图转，增加了图案的流动感，形成枝蔓缠卷、连绵不绝、生生不息的气势，最后所有的装饰线涌动到一点并且堆起一个至高点。因为这种造型特点，嘎玛藏族卷草纹的造型起位比较高，故号称“堆花”，具有很强的装饰效果。卷草纹并不是纯粹的藏族本土文化的产物， 而是在产生于魏晋至盛唐繁荣的唐卷草纹基础上发展演变而来。唐代卷草纹与藏族卷草纹虽然在各自发展演变的过程中形成了各自的特点， 但是同源异流的渊源使得他们以不同的形式传达出相似的神韵。它们都不是以现实中的某一种植物为对象，而是融合多种花草植物的神形于一身，运用简化、变形、夸张等手法，创作出如此曼妙的意象性装饰花纹。正如陈绶祥先生在《遮蔽的文明》里所说：“卷草，它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气，取佛物之情态，成为中国佛教装饰中最普遍又最有特色的装饰纹样。”卐字纹卐字符，藏语称“雍仲”或“雍仲拉曲”， 在嘎玛藏族首饰上常常是以连体纹的形式出现，形成一种具有秩序感的独特纹样。卐字符并不是具体的文字，它是伴随着宗教色彩诞生在西藏的，最初只是出现在庙宇或者佛教法器上，或作为一种吉祥符号标记在如来佛祖的胸前.在藏地，卐字符有左右方向的区别，佛教教义中使用从左至右旋转的卍字符，意思是吉祥幸福 ；苯教教义中使用从右至左旋转的卐字符，象征永恒、永生、长存。佛教传入西藏后与苯教融合，多用右旋卐字，这与藏民们从左至右旋转经筒的方向是一致的。随着佛教普及到在民间流行，卐字不仅代表一种佛教符咒，它还被人们看作一种装饰图案，被普遍运用在日常饰 品器皿中。布纹镶嵌 布纹镶嵌 摄影/ 张卫峰布纹镶嵌工艺是传统金属镶嵌工艺中的一种，内地几乎没有使用此种工艺的历史，西藏本土也没有关于它的记录，事实上藏族传统首饰中也很少见到这种工艺。由此推断，布纹镶嵌工艺应该是随同当年兴建嘎玛寺的印度和尼泊尔工匠流传到嘎玛乡的，因为在中亚的一些国家有使用布纹镶嵌工艺的历史。这种工艺的最大特点是可以镶嵌非常繁复的图案，图案之复杂程度是其它金属镶嵌工艺很难企及的。布纹镶嵌工艺曾经盛极一时 ， 主要用于装饰马鞍。在现代化交通工具在嘎玛乡普及之前，人们出行主要靠马，一匹脚力好的马价值上万元，因此藏民对马是十分珍爱的，马鞍的制作 也极为用心，工艺非常讲究，马鞍上装饰着精美的多纹样。后来这种工艺被转用在其他金工技艺中。用布纹镶嵌工艺作制作的工艺品，最大的 特点就是装饰图案繁密精美，特别适合制作纹样复杂的器物；其次，布纹镶嵌工艺是在做旧的铁或者钢的表面镶嵌银箔，形成黑色与白色的对比关系，而黑色与白色是色彩当中没有冷暖属性的一对颜色，几乎可以和任何颜色构成和谐关系，被称作永远的流行色。 嘎玛寺是由噶举派高僧堆松钦巴于 公元1185 年创建的。该寺大殿融合了藏、汉、纳西族建筑风格：大殿为单檐歇山式，屋面覆盖琉璃瓦，屋檐正中是藏族工匠设计的狮爪型飞檐，左边为汉族工匠建造的龙须型飞檐，右边为纳西族工匠建造的象鼻型飞檐。图为大殿内年代久远的精美壁画。 摄影/ 车刚 微信：CTG 微博：中国三峡杂志长按后识别关注